Centre Pompidou Paris - David Hockney - Une rétrospective

Rares sont les artistes du 20e siècle à avoir adopté le programme d’Henri Matisse d’« un art d’équilibre, de pureté, de tranquillité […] quelque chose d’analogue à un bon fauteuil […] ». Nombreux sont ceux qui, après Pablo Picasso, ont fait de leur art le champ d’une perpétuelle invention formelle. Plus nombreux encore sont ceux qui, après Marcel Duchamp, se sont voués à l’exploration de l’autodéfinition de l’art, ont dressé l’inventaire méthodique de ses composants matériels, ont sondé les raisons historiques, les consensus sociaux qui ont contribué à en forger la définition. L’exposition rétrospective que le Centre Pompidou consacre à l’œuvre de David Hockney célèbre un artiste qui n’aura cessé de remettre en cause son style et sa technique, de donner une forme aimable à ses recherches appliquées à l’histoire des images, aux technologies appliquées à leur réalisation. À l’École d’art de Bradford, qu’il intègre en 1953, les premières œuvres de Hockney sont marquées par le réalisme âpre que professe Derek Stafford, l’enseignant le plus marquant de l’école, un compagnon de route des artistes du Kitchen Sink, groupe de peintres qui s’emploie alors à une traduction anglaise du « réalisme socialiste ». Au Royal College of Art de Londres (R.C.A.) à partir de 1959, Hockney découvre la peinture abstraite d’Alan Davie, premier peintre anglais à assimiler les leçons des expressionnistes abstraits américains. Fusionnant son intérêt pour l’œuvre de Jean Dubuffet, de Francis Bacon, et sa curiosité pour la peinture abstraite, Hockney réalise une première série d’œuvres non figuratives. La rage d’expression dont témoignent ses Propaganda Paintings, pro végétarisme d’abord, puis, plus durablement en faveur de l’homosexualité, ont toutefois raison de son éphémère conversion à l’abstraction. La rétrospective Picasso présentée à Londres à l’été 1960 marque profondément David Hockney : « Il pouvait maîtriser tous les styles, toutes les techniques. La leçon que j’en tire c’est que l’on doit les utiliser tous ». Il sort de l’exposition convaincu que styles, écoles picturales, et autres formalismes ne seront pour lui que les éléments d’un vocabulaire plastique au service de son expression subjective. Pour témoigner de son éclectisme stylistique pleinement revendiqué, il regroupe quatre tableaux qu’il présente dans l’exposition « Young Contemporaries » de 1961 sous le titre Demonstrations of Versatility. Le pop art (Jasper Johns), la peinture abstraite « color field » (Morris Louis), la figuration expressionniste (Francis Bacon), la renaissance siennoise (Duccio di Buoninsegna) sont convoqués dans une série de tableaux qui prennent la forme de collages de styles. Plein du fantasme d’une Californie hédoniste et sexuellement tolérante, Hockney effectue en 1964 son premier séjour à Los Angeles. Pour répondre à la netteté, à l’intensité de la lumière californienne, il adopte la peinture acrylique qui lui permet de produire une image intense, précise, presque immatérielle. Outre les images qu’il transpose des revues gay, il multiplie les études photographiques pour de nouvelles compositions, dont certaines adoptent la marge blanche des photos polaroïds et des cartes postales. Poursuivant son dialogue avec les formes et écoles stylistiques contemporaines, Hockney donne au scintillement lumineux de ses piscines les formes de L’Hourloupe de Jean Dubuffet, transforme leur surface en « champ coloré » (« color field painting ») de Mark Rothko ou de Barnett Newman. « La forme et le contenu sont en fait une même chose… Et si l’on tend vers un extrême, ce que l’on trouve, je pense, est un formalisme sec et aride qui, personnellement, me paraît ennuyeux. À l’autre extrême, on trouve une illustration banale qui est tout aussi ennuyeuse. » Parallèlement au développement de sa pratique personnelle de la photographie, Hockney flirte avec le photoréalisme. En 1968, il se lance dans une série de grands doubles portraits. Edward Hopper, Balthus, Vermeer hantent ces compositions. Looking at Pictures on a Screen, qu’il peint en 1977, rend compte de la permanence de son intérêt pour la question de la reproduction mécanisée des images, pour leur diffusion par les médias de masse. Henry Geldzahler, spécialiste d’art contemporain, y est représenté observant quatre cartes postales de la National Gallery punaisées sur un paravent : œuvres de Johannes Vermeer, de Piero della Francesca, de Vincent Van Gogh et d’Edgar Degas. « Si un tableau est vraiment magnifique, une reproduction, même de mauvaise qualité, restitue une bonne part de sa magie. Il est difficile de définir de quoi il s’agit, et c’est la raison pour laquelle le mot ‹ magie › est approprié. » Au milieu des années 1960, David Hockney distingue les deux tendances stylistiques de ses peintures récentes : celle marquée par un souci d’expérimentation formelle (« Technical Pictures »), celle attachée au contenu narratif (« Extremely Dramatic Pictures »). En 1975, une commande de costumes et de décor pour The Rake’s Progress d’Igor Stravinsky ramène Hockney vers le théâtre et ses jeux d’illusions. Après la phase naturaliste des doubles portraits, son interprétation d’une gravure du 18e siècle lui ouvre littéralement de nouveaux horizons. Se replongeant dans l’œuvre de William Hogarth, il découvre le frontispice conçu par le peintre pour un traité de perspective. Kerby (nom de l’éditeur de l’ouvrage) devient le titre d’un tableau qui accumule à dessein les aberrations perspectivistes. Au début des années 1980, l’intérêt qu’Alain Sayag, conservateur au Centre Pompidou, porte aux clichés que réalise Hockney depuis les années 1960 conduit l’artiste à renouer avec la pratique photographique. Picasso, une fois encore, se trouve au cœur des réflexions plastiques qu’il engage. Reconsidérant le cubisme, il juxtapose ses clichés photographiques comme autant de points de vue différents. Sa réflexion appliquée à la vision cubiste se nourrit de ses lectures d’Henri Bergson – penseur de la « durée » –, d’ouvrages de vulgarisation de la physique moderne, celle des théories de la relativité qui imbriquent l’espace et le temps. Ses nouvelles peintures s’émancipent des lois de la perspective. S’inspirant des rouleaux de la peinture chinoise, Hockney consigne dans ses intérieurs ou ses paysages les impressions d’un spectateur en mouvement. Le retour de David Hockney aux paysages du Yorkshire de son enfance, en 2004, est le moment où sa curiosité pour les technologies modernes de l’image trouve un accomplissement artistique. En 2006, désireux de peindre sur le motif des œuvres de plus en plus monumentales, Hockney recourt à une simulation infographique pour réaliser son Bigger Trees Near Warter (2007), une œuvre de 4,57 par 12,19 mètres. Seul l’outil informatique lui permet d’assembler pendant leur réalisation les cinquante toiles qui composent l’œuvre. Développant un intérêt pour les palettes graphiques sur ordinateur puis pour celles des téléphones portables, Hockney s’empare ensuite de l’iPad pour produire plusieurs centaines d’images dont la sophistication rend graduellement compte de sa maîtrise du nouvel outil. Appliquant à l’image en mouvement les expérimentations initiées avec ses collages d’images photographiques au début de la décennie 1980, Hockney conçoit la monumentale installation des Quatre Saisons composée d’images multi-écrans résultant de l’enregistrement simultané de micro-caméras. Exploitant le potentiel d’enregistrement des étapes de réalisation de ses images iPad, Hockney expose aujourd’hui son processus créatif dans une série d’images où se concilient le « mystère » de Picasso, la revendication des étapes de réalisation des œuvres de Matisse, l’autopsie du processus créatif chère à Marcel Duchamp. A voir jusqu"au 23 octobre 2017

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